FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE GUADALAJARA: TRES ARGENTINAS

En efecto, no son muchas las películas que trascienden su propio universo, y menos todavía, aquellas que establecen un diálogo, en este caso discreto, entre su propia existencia y ese impreciso campo cultural circunscripto al cine que, a su vez, denota una ligazón y cierta continuidad entre cine y mundo.

Rompecabezas es la típica película que críticos y programadores suelen calificar como “un film pequeño”, una categoría cómoda que detiene el espíritu crítico en todos los sentidos. Como siempre, en los pasillos de los festivales, las calificaciones veloces y los hermeneutas taxativos vuelan de aquí para allá y van decretando un consenso, el que posiciona a la crítica respecto de su objeto. Ocurre en Cannes, en el Bafici, en Mar del Plata, y Guadalajara no es una excepción. Sí, aquí también proliferán afirmaciones de todo tipo. Pero afirmar, no es necesariamente pensar y analizar, de lo que se predica, indirectamente, un dilema estético y político: ¿cómo se puede sostener y constituir una crítica independiente o una independencia crítica? Ya no sólo se trata de desmarcarse del murmullo anónimo que repiquetea en ese impreciso espacio desde donde pensamos, sino en llegar a saber verdaderamente qué pensamos sobre una película.

La opera prima de Smirnoff es un estudio meticuloso sobre el deseo, y en este caso particular en clave femenina. Una mujer de 50 años, ama de casa, quien vive con su marido (dueño de un negocio del rubro automotor) y sus dos hijos ya adolescentes en el barrio de Temperley, descubre una pasión inesperada, a propósito de un regalo azaroso recibido en el día de su cumpleaños: un rompecabezas. Es naturalmente el disparador de una aptitud y un gusto sobre las simetrías y las formas ya desarrollados en sus quehaceres domésticos, pero ahora aplicados a una actividad no circunscripta al pragmatismo hogareño. Descifrar rompecabezas no sólo habrá de alterar la interacción y los juegos de poder dentro del microcosmos patriarcal en el que servir parece ser su lugar y rol en el mundo, sino también será una práctica de libertad y un método de esclarecimiento de su deseo.

La clarividencia de Smirnoff le permite no circunscribir la recuperación del deseo de su personaje a una figura narrativa repetida, más masculina que femenina, en donde la heroína vuelve a vivir en la medida que aparece otro hombre. Aquí no hay sustitución de un marido por un amante, cuyo posible lugar podría ser ocupado en el relato por un aristócrata fanático de los rompecabezas, un virtuoso del tema, quien María (María Onetto)conocerá por un aviso vinculado a su nuevo interés y se convertirá no sólo en su compañero de juego sino en su facilitador simbólico: lecturas recomendadas, turismo cultural, educación dietética. Ni adulterio, ni drama familiar, Rompecabezas es puro erotismo, si por ello entendemos cómo, en este caso, una mujer, una persona “desanimada” y abandonada recompone su legítimo derecho a desear.

Ver la paulatina transformación del personaje de Onetto es el discreto milagro material de Rompecabezas, aunque tanto Gabriel Goity como el marido y Arturo Goetz (uno de los grandes actores del cine vernáculo) como el partenaire de juegos, son dos compañeros dramáticos que facilitan el lucimiento de la actriz. Smirnoff, quien fue asistente de dirección de Lucrecia Martel, bien se la podría confundir como una fiel discípula: Rompecabezas, en efecto, ofrece lúcidos apuntes de clases, así como sus diálogos ostentan musicalidad y riqueza semántica. Como sucede con Martel, Smirnoff aborda un ethos, más no se focaliza en una parcela de la aristocracia decadente sino que presta atención a una clase media trabajadora y sus costumbres. Las diferencias se verifican en su concepción de puesta en escena: se privilegia (en demasía) los primeros planos; la música extradiegética suele duplicar los estados de ánimos de la protagonista; nada queda indeterminado, y menos aún, la elipsis es un eje de la narración. Lo esencial es visible a los ojos. Por último, el distinguido plano final con el que cierra el film mientras empiezan a correr los créditos posee un tenue tono afirmativo, algo que el cine de Martel suele carecer. Es que Smirnoff no es un epígono de la salteña, sino otra talentosa directora que (junto a otras realizadoras como Murga, Solomonoff, Poliak, Chen), como su personaje, destituye amablemente la falocracia cinematográfica, una tradición tan nacional como foránea.

 

 

En la misma competencia, Fabián Hofman, director argentino radicado en México, presentó Te extraño, otra película sobre la última dictadura militar en Argentina, tópico que podrá irritar y cansar a muchos, pero que quizás hasta no alcanzar los 30.000 títulos nunca habrá de ser un tema agotado. Hofman elige dar inicio a su relato en tiempos de López Rega y María Estela Martínez de Perón. Los dos hijos de una familia de clase media, uno mayor y el otro todavía adolescente, sintonizan muy bien con la radicalización política de sus congéneres. Sus padres apoyan el gesto ideológico, pero no circunscriben del todo: el riesgo se intuye mayúsculo. En algún momento, el más grande, quien es Montonero, habrá de desaparecer, lo que precipita una decisión familiar: enviar a vivir a México al más chico.

Hofman parece preocuparle tres cosas: la experiencia del exilio aplicada a la formación de la personalidad, la elaboración simbólica de un trauma familiar atravesado por una trama nacional y la inconmensurabilidad entre la subjetividad revolucionaria y la subjetividad burguesa (hay una escena muy lograda en donde precisamente se ve un choque de perspectivas). Así explicitado, más que una película parece un tratado de sociología, pero Te extraño erige su centro de gravedad narrativo en el personaje de Javier (Fermín Volcoff), el adolescente que sobrevive, lo que fuerza a Hofman a mostrar una experiencia compleja sin apelar a un teatro ideológico en el que las ideas son más relevantes de quienes las sustentan, doblegan o traicionan.

Narrativamente prolija y estéticamente austera, Te extraño es noble y cauteloso como su personaje. Desprovista de música y golpes bajos, alguna que otra escena puede desentonar (un paseo por las pirámides, por ejemplo) con el tono general del film, logrado en su reconstrucción histórica y en la precisión dramática de sus intérpretes, en especial Volcoff y Luis Zembrowski, quien compone al padre, una figura central, pues en él los signos de una época están expuestos como si se tratara de un crucigrama a ser resuelto.

Los jóvenes muertos podría ser un título alternativo para el film de Hofman, pero es el nombre que lleva la opera prima de Lisandro Listorti, película formalmente rigurosa y sociológicamente incómoda, ya que el realizador se propone documentar y examinar los suicidios de casi treinta jóvenes en un pueblo de Santa Cruz llamado Las Heras, de la mítica y turística Patagonia.

Los jóvenes muertos es una elegía secretamente materialista. El espectro de los jóvenes se invoca a través de los objetos, los paisajes y distintos mobiliarios. Una pileta, los nombres escritos en un árbol y un banco, un patío, una iglesia son todavía la evidencia concreta de que por ahí pasaron quienes ya no están más. Listorti apuesta por un radical fuera de campo: quienes sobrevivieron a sus muertos solamente se escuchan y quienes ya no están prácticamente jamás se los puede identificar. Solamente se ven los nombres y las fechas de sus decesos, que funcionan como separadores y reparos observacionales.

A la hora de racionalizar estos suicidios en masa, aunque no por ello simultáneos, ningún discurso alcanza a intelegir los motivos comunes de toda una generación suicida. Sí hay un ligero intento de contextualización, que incluye la contingente genealogía de Las Heras como comunidad. Habrá quienes aducen causas demoníacas, religiosas y míticas, si se quiere comprender estas conductas juveniles autodestructivas, y sin excepción, serán todas declaraciones estériles, que funciona más como un síntoma y un diagnóstico. Es que aquí las imágenes son en sí un discurso: Argentina es un país supersticioso, subdesarrollado, y, fundamentalmente, una nación estructuralmente desarticulada en todos sus órdenes. De ese modo, todos los planos fijos de Listorti no son otra cosa más que una radiografía de varias décadas a la deriva, cuyas víctimas tienen nombre propio.

Curioso atavismo: estos muertos de hoy, a lo que Listorti le dedica su película, son el reverso exacto y políticamente necesario de aquellos jóvenes del pasado, los que Hofman ve tanto en un hermano como en el otro, jóvenes que no podían significar sus propias vidas si eso no involucraba el paso de la Historia por sus propias historias.

Fotos:1) Rompecabezas; 2) Te extraño; 3) Los jóvenes muertos.

Copyleft 2010 / Roger Alan Koza

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